W siódmym miesiącu kalendarza księżycowego otwierają się bramy piekieł, a duchy zmarłych powracają do świata żywych. Brzmi jak początek historii z kanonu wierzeń ludowych lub mitu? To Festiwal Duchów (Hungry Ghost Festival), który właśnie trwa w południowo-wschodniej części Azji.
Od 16 sierpnia do 14 września mieszkańcy Singapuru, Malezji i części Indonezji zgodnie z chińskim kalendarzem obchodzą Miesiąc Duchów, w którym duchy zmarłych przodków powracają do świata żywych. Trwający Festiwal Duchów znany także jako Hungry Ghost Festival nawiązuje do zaczerpniętej z buddyzmu i tradycyjnej chińskiej religii koncepcji „głodnego ducha” – istoty napędzanej intensywnymi potrzebami emocjonalnymi w zwierzęcy sposób. Zgodnie z tradycją w siódmym miesiącu kalendarza księżycowego głodne duchy swobodnie wędrują po ziemi, szukając pożywienia i rozrywki.
Tej ostatniej dostarcza właśnie festiwal. W Singapurze i Malezji przyjmuje ona postać Getai – koncertów, w których biorą udział grupy śpiewaków, tancerzy i artystów estradowych. W czasie występów pierwszy rząd miejsc pozostawiany jest pusty dla duchów. Zgodnie z wierzeniami, zajęcie miejsca w nim może spowodować chorobę.
Częścią Getai są także występy teatralne, w tym chińska opera. Na przestrzeni lat obecność oper na Festiwalu Głodnych Duchów drastycznie spadła. Jej miejsce zajęła kultura popularna, a dokładniej występy półprofesjonalnych piosenkarzy śpiewających popularne piosenki mandaryńskie oraz aktorów wykonujących programy komediowe. W przeciwieństwie do opery te nowe formaty nie są tradycyjnie związane z religią. W pierwotnej formie, w której opera chińska pojawiła się w Singapurze, pełniła ona istotną rolę w rytuałach religijnych. Z jednej strony dostarczała przestrzeni do odtwarzania mitów religijnych podczas uroczystości świątynnej, z drugiej sama stawała się rytuałem, który miał na celu odstraszanie złych duchów i pecha. Ponadto łączyła w sobie trzy tradycje religijno-filozoficzne: taoizm, buddyzm i konfucjanizm, podsuwając publiczności synkretyczny spektakl.
Chińskość, czyli… chińska opera?
Rola jaką opera chińska odgrywała dla tradycyjnej i przetwarzanej przez wpływy innych systemów wierzeń religii nie jest jednak jej jedynym istotnym dla mieszkańców Singapuru aspektem. Zwłaszcza tych o chińskim pochodzeniu.
Singapur, będący państwem wielokulturowym i wieloetnicznym, zamieszkują trzy główne grupy etniczne o pochodzeniu: chińskim, malajskim i hinduskim. Z nich najliczniejsi są Chińczycy, którzy stanowią ok. 76% całej singapurskiej społeczności. U podstaw ich etnicznej tożsamości leży właśnie chińska opera.
Pierwsze odnotowane pokazy chińskiej opery w Singapurze datowane są na połowę XIX wieku. W 1842 roku Charles Wilkes opisał przedstawienie wystawione podczas Chińskiego Nowego Roku. Paradoksalnie, jej znaczenie dla tożsamości etnicznej społeczności chińskiej ukazały próby stłumienia tej formy teatru przez władze kolonialne. W obliczu pogłosek o nadchodzącym zakazie wystąpień ulicznych, do których zalicza się tradycyjna opera chińska, 2 stycznia 1857 roku doszło do strajku właścicieli chińskich sklepów, targowisk i pracowników transportu. Późniejsze próby przerwania przedstawień i wprowadzenia zakazów doprowadzały do zamieszek. Miały także nieoczekiwany efekt uboczny: o ile do tamtej pory opera powiązana była z mniejszymi grupami posługującymi się dialektami, a tradycja przekazywana była oralnie w zamkniętych społecznościach lokalnych, o tyle pod wpływem opresji doszło do zjednoczenia poszczególnych grup i wykształcenia tożsamości zbiorowej opartej na etnicznych powiązaniach z Chinami.
W 1965 roku Singapur uzyskał niepodległość. Wyzwolenie od rządów brytyjskich nie przyniosło jednak lepszych czasów dla chińskiej opery. Młode państwo stanęło przed wyzwaniem utworzenia kultury narodowej. W tym celu nie zwróciło się jednak do lokalnych kultur zamieszkujących je społeczności etnicznych, lecz do kultury globalnej. Wiodącym językiem stał się angielski, a wyznacznikiem – Zachód. Takie posunięcie miało na celu uniknięcie wewnętrznych konfliktów etnicznych, a także niedopuszczenie do tego, by kultura chińska stała się dominującą. Obawiano się, że Singapur może stać się obok Chińskiej Republiki Ludowej i Tajwanu „trzecimi Chinami”, a to z kolei może niekorzystnie wpłynąć na relacje z niechińskimi sąsiednimi krajami.
Chińskość także w postaci chińskiej opery była więc marginalizowana. Oczekiwano, że ludzie zaczną posługiwać się językiem angielskim, jako urzędowy wprowadzono także mandaryński. Tym sposobem próbowano wyplenić dialekty – podstawę dziedzictwa opery chińskiej. Co ciekawe działania te nie dotyczyły w równym stopniu społeczności hinduskiej i malajskiej, które cieszyły się większą wolnością.
Zmianę przyniósł dopiero koniec lat 70. XX wieku, kiedy sytuacja uległa odwróceniu. Nie obawiano się już, że społeczność będzie „zbyt chińska”, lecz że etniczni Chińczycy staną się „zbyt zachodni”. Wszystko za sprawą „cudu azjatyckiego” – postępu gospodarczego, którego doświadczały Hongkong, Korea Południowa, Tajwan i Singapur, a który tłumaczony był etyką konfucjańską. Chińskość przeżywała swoisty renesans, co dotyczyło także opery, która stała się niemal symbolem odwrócenia od wcześniejszej prozachodniej retoryki.
Czasy zmierzchu?
Obecnie chińska opera mierzy się z demonami przeszłości, ale także transformacją przestrzeni. Jednym z głównych problemów jest zanikanie dialektów, będące efektem wcześniejszej polityki rządowej. Coraz mniej osób z młodych pokoleń posługuje się rdzennymi dialektami, w których śpiewane są opery i w których przekazywana była wiedza na ich temat.
Jednocześnie opera przeniosła się z ulic, które były tradycyjnym miejscem występów, do zamkniętych sal czy teatrów, tym samym tracąc na swojej widoczności. Zmiana wywołana urbanizacją przyniosła paradoksalne ryzyko, że chińska opera ze sztuki ludowej stanie się sztuką wysoką, której odbiorcami będzie jedynie ograniczone grono ludzi. Równocześnie mierzy się z konkurencją sztuki popularnej i „sztuk certyfikowanych”. Jako sztuka ludowa opera nie cieszy się popularnością, nie jest także dochodowa, stąd choćby rodzice chętniej wysyłają dzieci na naukę gry na fortepianie niż do trup operowych. Coraz większym wyzwaniem staje się pozyskanie nowych członków.
Warto zajrzeć:
Terence Chong, Chinese Opera in Singapore: Negotiating Globalisation, Consumerism and National Cultur, https://www.jstor.org/stable/20072532
Lee Tong Soon, Chinese Theatre, Confucianism,and Nationalism: Amateur ChineseOpera Tradition in SingaporeLee, https://www.jstor.org/stable/27568420
Jewel Stolarchuk, More than 100 turned up an hour early to secure seats for Hougang Getai, More than 100 turned up an hour early to secure seats for Hougang Getai - Singapore News (theindependent.sg)
Chinese opera troupes strive to keep art form alive in Singapore, Chinese opera troupes strive to keep art form alive in Singapore (channelnewsasia.com)